Το δώρο των γενεθλίων του Χίτλερ
Σάββατο, 15/04/2017 - 21:00
Συντάκτης: Γεώργιος Νικ. Σχορετσανίτης
από efsyn
Ογδόντα χρόνια πριν, στις 26 Απριλίου του 1937, τα γερμανικά και ιταλικά πολεμικά αεροπλάνα και με εθελοντές πιλότους, ανέλαβαν την εξαφάνιση από το χάρτη της πόλης Γκερνίκα. Ήταν η εποχή που πολεμούσαν από τη μεριά των Ισπανών Εθνικιστών, κατά τη διάρκεια του Ισπανικού Εμφυλίου Πολέμου. Η Γκερνίκα, τότε, ήταν μικρή πόλη, αλλά με συμβολικό χαρακτήρα για τους Βάσκους. Ο ιστορικός Xabier Irujo (1967- ) του Πανεπιστημίου της Νεβάδα, με καταγωγή από το Καράκας της Βενεζουέλας, στο βιβλίο του ‘Gernika, 1937: The Market Day Massacre’ (University of Nevada Press, 2015), αποκαλύπτει το άγνωστο έως σήμερα γεγονός, ότι η πολυθρύλητη καταστροφή της ιστορικής και μαρτυρικής βασκικής πόλης Γκερνίκα, είχε προγραμματιστεί από τον ναζιστή υπουργό Χέρμαν Γκαίρινγκ, αποκλειστικώς ως δώρο για τα γενέθλια του Χίτλερ (γεν. 20 Απριλίου, 1889).
Η Γκερνίκα που βρίσκεται στη βόρεια Ισπανία, στην επαρχία Μπισκάγια, τριάντα χιλιόμετρα ανατολικά του Μπιλμπάο, δεν είχε ακόμη συρθεί στον ισπανικό εμφύλιο πόλεμο και ήταν τότε στην ουσία χωρίς στοιχειώδες, έστω, σύστημα άμυνας. Κάποια προβλήματα, ωστόσο, υλικοτεχνικής καθαρά φύσεως, καθυστέρησαν τα δαιμόνια πλάνα του παντοδύναμου ναζιστή Χέρμαν Γκαίρινγκ, με αποτέλεσμα, η γιορτή των γενεθλίων του Χίτλερ έπρεπε να αναβληθεί μέχρι τις 26 Απριλίου. Εκτός όμως από τον εορτασμό των γενεθλίων του Φίρερ, η επίθεση στην Γκερνίκα χρησίμευσε ως εξαιρετικό πείραμα για τον γερμανικό στρατό και την αεροπορία, και κυρίως στο να δοκιμαστεί η ικανότητα της γερμανικής αεροπορίας Λουφτβάφε να εξολοθρεύσει μια ολόκληρη πόλη και να συντρίψει κυριολεκτικά το ηθικό του λαού της, ανεξαρτήτως φυσικά ανθρώπινων και υλικών απωλειών.
Ο επικεφαλής της όλης επιχείρησης και προσπάθειας ευχαρίστησης του Φίρερ, Βόλφραμ Φράιχερ φον Ριχτχόφεν, επινόησε με επιτυχία, είναι αλήθεια, τρόπους και μεθόδους ώστε να μεγιστοποιηθούν όσο ήταν δυνατόν τα ανθρώπινα θύματα, τραυματίες και νεκροί. Οι βομβαρδισμοί της ‘Επιχείρησης Επίπληξη’ (Operation Rugen), ξεκίνησαν από τις 4:30 το απόγευμα και τελείωσαν στις 7 το βράδυ, της 26ης Απριλίου 1937. Η αρχή των επιθέσεων οδήγησε μεγάλο μέρος του πληθυσμού σε μερικά αεροπορικά καταφύγια, αλλά όταν οι κάτοικοι βγήκαν σιγά-σιγά απ’ αυτά με σκοπό τη διάσωση των τραυματιών και την περισυλλογή των νεκρών απ’ τα συντρίμμια και τα χαλάσματα των σπιτιών, άρχισε ένα δεύτερο, ακόμα μεγαλύτερο κύμα βομβαρδισμών, παγιδεύοντάς τους στο κέντρο της πόλης απ’ όπου δεν υπήρχε πλέον καμία περίπτωση διαφυγής. Οι χαμηλές πτήσεις των αεροπλάνων σκέπασαν τους δρόμους με φωτιά και σίδηρο. Όσοι κατάφεραν να επιβιώσουν, αποτεφρώθηκαν αλύπητα από τις φλόγες ή πέθαναν από ασφυξία λόγω έλλειψης επαρκούς οξυγόνου στην ατμόσφαιρα. Τρεις ώρες συντονισμένων αεροπορικών επιδρομών, ισοπέδωσαν την πόλη και σκότωσαν πάνω από 1.500 πολίτες. Στο πολεμικό του ημερολόγιο, ο περιχαρής Ριχτχόφεν περιέγραψε την όλη επιχείρηση ως ‘απολύτως υπέροχη! ... Μια πλήρης τεχνική επιτυχία’.
Ο Φίρερ, από τη μεριά του, ήταν τόσο ενθουσιασμένος ώστε, δύο χρόνια αργότερα, διέταξε τον Ριχτχόφεν να χρησιμοποιήσει ξανά τις ίδιες τεχνικές βομβαρδισμού, σε απείρως μεγαλύτερη φυσικά κλίμακα, στη Βαρσοβία ετούτη τη φορά, και ως εκ τούτου να δρομολογήσει την απαρχή του Δευτέρου Μεγάλου Πολέμου. Το πρωί, μετά τη βομβιστική επίθεση, στο Ραδιόφωνο του Μπιλμπάο μεταδόθηκε η δήλωση του Βάσκου Προέδρου José Antonio Aguirre, ο οποίος ανακοίνωσε στον κόσμο ότι η Λουφτβάφε εξαφάνισε την πόλη της Γκερνίκα!
Με το άκουσμα της είδησης, στο Παρίσι, οι Βασκικές και Ισπανικές κοινότητες της πόλης του φωτός, άρχισαν με τον τρόπο τους να δραστηριοποιούνται. Όταν ο ποιητής Juan Larrea (1895-1980), ο διευθυντής των πληροφοριών στην ισπανική πρεσβεία, άκουσε την είδηση έξω από το σταθμό του μετρό Champs-Elysées, πήγε στο Καφέ ντε Φλορ, όπου καθόταν ο Πικάσο. Τέσσερις μήνες νωρίτερα, ο μεγάλος καλλιτέχνης είχε αναλάβει να ζωγραφίσει μια τοιχογραφία για το ισπανικό περίπτερο στην προσεχή Διεθνή Έκθεση του Παρισιού. Ως ο πιο ένθερμος υποστηρικτής του περιπτέρου της Ισπανίας, ο Larrea, ο οποίος σημειωτέον είχε συμβάλει στον διορισμό του Πικάσο ως διευθυντή του Πράδο, συνειδητοποίησε ότι η εξαφάνιση από το χάρτη της Γκερνίκα θα παρείχε στον καλλιτέχνη το κατάλληλο κίνητρο και αντικείμενο, βεβαίως, που εναγωνίως αναζητούσε. Όταν ο Πικάσο υποστήριξε ότι δεν είχε ιδέα για το πως έμοιαζε η βομβαρδισμένη πόλη, ο Larrea απάντησε, ‘σαν ταύρος σε υαλοπωλείο, τρέχοντας ευρισκόμενος σε κατάσταση αμόκ’. Ο Πικάσο μέχρι εκείνη τη στιγμή, δεν είχε ακόμη επιλέξει θέμα για την έκθεση!
Βεβαίως, όπως συνήθιζε να κάνει συχνά στο παρελθόν, είχε οραματιστεί στο στούντιο όπου εργαζόταν, μια σειρά από σχέδια, τα οποία αρχικά τουλάχιστον, δεν ήξερε σε ποιο τελικό αποτέλεσμα θα οδηγούσαν. Μέσα σε μια εβδομάδα από την επίθεση στην Γκερνίκα, όμως, εγκατέλειψε τις προηγούμενες επιλογές του και άρχισε να εργάζεται προς την κατεύθυνση που του πρότεινε ο Larrea. Μέχρι τις 9 Μαΐου, είχε καταλήξει σε μια προκαταρκτική σύνθεση σ’ ένα σχέδιο με μολύβι, η οποία περιελάμβανε τα περισσότερα από τα στοιχεία που είχε φτιάξει και βρίσκονταν άτακτα γύρω του, αλλά δεν είχαν ακόμη συγκεκριμενοποιηθεί σε κάποιο ικανοποιητικό σχέδιο. Στις 11 Μαΐου, το σχέδιο επανεμφανίστηκε σε πλήρη κλίμακα στον τεράστιο καμβά που προοριζόταν να είναι το κυρίαρχο χαρακτηριστικό του ισπανικού περιπτέρου. Στο Παρίσι, οι δύο φίλοι του, ο Αντρέ Μπρετόν και ο Πωλ Ελυάρ, γνωστοί πρωτοπόροι του υπερρεαλισμού, τον πίεζαν από καιρό να ενταχθεί στο Κομμουνιστικό Κόμμα, αν και αμφότεροι είχαν εκδιωχθεί απ’ αυτό πριν μερικά χρόνια. Όταν είδαν την αρχή των σκίτσων με την καταστραμμένη βασκική πόλη, του δήλωσαν ανοιχτά πως είχε κάνει σημαντική πρόοδο και να προχωρήσει στη δημιουργία και το τελείωμα του πίνακα αυτού.
Ο κομμουνιστικός χαιρετισμός που χρησιμοποιήθηκε επίσης στην Ισπανία κατά τη διάρκεια του εμφυλίου πολέμου ως χειρονομία αντιφασιστικής αλληλεγγύης, ήρθε κάποια στιγμή στο μυαλό του, αλλά ο Πικάσο τελικά αποφάσισε να μην τον χρησιμοποιήσει. Προφανώς δεν ήθελε το έργο του να αποκτήσει υπερβολικά πολιτική χροιά, πόσο μάλλον να ενοχοποιηθεί ότι παραπέμπει στους σοβιετικούς, κι έτσι το εμβληματικό σύμβολο της γροθιάς, σύντομα εξαφανίστηκε από την όλη σύνθεση. Στο βαθμό που ο ίδιος είχε κάποια πολιτική άποψη, ο Πικάσο ήταν παθιασμένος ειρηνιστής, και δεν έγινε επίσημα κομμουνιστής, παρά μόνον τον Οκτώβριο του 1944, προς το τέλος δηλαδή του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Κάποια στιγμή, μάλιστα, ήταν τόσο ενθουσιασμένος με την θριαμβευτική επιστροφή του Ντε Γκωλ στο Παρίσι, ώστε συμφώνησε να προσχωρήσει στους γκωλικούς, αλλά μετά από ένα δείπνο που είχε με κάποιους απ’ αυτούς, είπε στην ερωμένη του, Ντόρα Μάαρ, ότι απογοητεύτηκε και δεν είχε κανένα νόημα να συνεχίσει, κι’ έτσι εντάχθηκε αμέσως στο Κομμουνιστικό Κόμμα.
Ο Πικάσο ασχολήθηκε με το θέμα της καταστραμμένης Γκερνίκα, με ιδιαίτερο ζήλο. Όπως και τα περισσότερα απ’ τα μεγαλύτερα έργα του, έτσι κι’ αυτός ο πίνακας διαποτίζεται με τα προσωπικά του προβλήματα και τις βαθύτερες ανησυχίες του. Εκεί απεικονίζεται και η άρρωστη αδελφή του, η Κοντσίτα. Ο Πάμπλο Πικάσο (1881-1973), το 1895, στην ηλικία των δεκατεσσάρων ετών, είχε ορκιστεί στο Θεό ότι αν ζούσε η αδερφή του, δεν θα ζωγράφιζε ποτέ ξανά. Βέβαια εκείνη, το χαμογελαστό κοριτσάκι με τις ξανθές μπούκλες, πέθανε, κι εκείνος, ευτυχώς, πάλι ζωγράφισε!
Η Κοντσίτα κάνει την εμφάνισή της στα πρώτα σκίτσα για την Γκερνίκα και θα παραμείνει εκεί σ’ όλες τις μεταγενέστερες εκδοχές. Μέχρι σήμερα, κανείς δεν την έχει εντοπίσει, πόσο μάλλον να εξηγηθεί η παρουσία της ως ένα καλά κρυμμένο αιώνιο αφιέρωμα του αδελφού της σε αυτή. Δεν υπάρχει η παραμικρή αμφιβολία ότι ο μεγάλος ζωγράφος χρησιμοποίησε τη συμβολική γλώσσα για να αποδώσει με την τέχνη του όσα ακριβώς νοήματα ήθελε, κι έφτιαξε φιγούρες, ανθρώπων και ζώων, όλα αυτά μέσα σ’ ένα εκρηκτικό κυριολεκτικά περιβάλλον που παρέπεμπε στη μακρινή, βομβαρδισμένη και μαρτυρική Γκερνίκα.
Ο πίνακας αρχίζει αριστερά με μια μητέρα που κρατάει το νεκρό παιδί στην αγκαλιά της. Τα στόματα της μητέρας και του παιδιού είναι μισάνοιχτα και δείχνουν τον πόνο να μοιάζει με κραυγή. Από πάνω και κοντά της απεικονίζεται ο ταύρος, σταθερός και ατάραχος, δηλαδή ο φασισμός, η βία και το σκοτάδι. Όλες οι φιγούρες στρέφονται προς το μέρος του, αλλά αυτός κοιτάζει έξω από τα δρώμενα σταθερός και ατάραχος. Το πτηνό πάνω στο τραπέζι, παραπέμπει στις ψυχές που χάθηκαν. Χαμηλά, κείται διαμελισμένο το σώμα του νεκρού πολεμιστή, σύμβολο της θυσίας του γενναίου Ισπανικού λαού. Κι αν πρόκειται βεβαίως για άγαλμα, τότε μαζί με το λαό δοκιμάζεται η ιστορία και ο πολιτισμός ετούτου του τόπου. Στο κέντρο, η μορφή ενός αλόγου πληγωμένου από λόγχη, το οποίο χλιμιντρίζει απ’ τον πόνο. Συμβολίζει τον ισπανικό λαό που απεγνωσμένα φωνάζει ζητώντας βοήθεια. Το σώμα του φαίνεται να είναι καλυμμένο με φύλλα εφημερίδων, που ίσως υπαινίσσεται ο καλλιτέχνης τον γενικότερο ρόλο του τύπου στα γεγονότα.
Το πιο φορτισμένο συναισθηματικά στοιχείο της εν λόγω σύνθεσης του Πικάσο, όπου περιγράφεται με τον καλύτερο τρόπο η απόγνωση, η απανθρωπιά, η βρώμα και η βιαιότητα του πολέμου, είναι η μορφή της γυναίκας, που βγαίνει από το παράθυρο, κρατώντας μια λάμπα πετρελαίου, και η οποία εικάζεται πως ανήκει στην αδελφή του, Κοντσίτα. Συμβολίζει το ρόλο της συνείδησης που έρχεται να φωτίσει αυτά που γίνονται ή καλύτερα όσα διαδραματίστηκαν στη μικρή βασκική πόλη. Και φυσικά έρχεται σε πλήρη αντιπαράθεση και αντιδιαστολή με την ηλεκτρική λάμπα μέσα στο μάτι που δεν φωτίζει καθόλου, υπονοώντας κατά πάσα πιθανότητα τις δυνάμεις της Ευρώπης που έμειναν αμέτοχες και δεν βοήθησαν στην αποφυγή του συγκεκριμένου κακού. Ο ρόλος του καλλιτέχνη, εδώ έγκειται στο γεγονός ότι προσπαθεί με το δικό του τρόπο να φωτίσει τα γεγονότα και να πει στον κόσμο το δράμα του Ισπανικού λαού. Χρόνια αργότερα, το 1992, η Γαλλίδα φίλη του, φωτογράφος, ζωγράφος και ποιήτρια, Ντόρα Μάαρ (1907-1997), σε συνέντευξη προχώρησε σε κάποιες αποκαλύψεις της κατασκευής της Γκερνίκα, αφού η ίδια βρισκόταν εκεί, λέγοντας ότι πρόκειται για τους ηλεκτρικούς λαμπτήρες που φώτιζαν το στούντιο του Πάμπλο Πικάσο στην οδό Grands Augustins στο Παρίσι.
Η τεχνογνωσία, φυσικά, της Ντόρα Μάαρ θα αποδειχθεί εξαιρετικά χρήσιμη, αφού ήταν σε θέση, με τις γνώσεις της να κάνει την πρώτη φωτογραφική καταγραφή της δημιουργίας ενός σύγχρονου έργου τέχνης, από την αρχή μέχρι το τέλος. Βοήθησε επίσης τον Πικάσο στο να αποφύγει τα χρώματα και να δώσει την μαυρόασπρη εκδοχή και αμεσότητα μιας φωτογραφίας. Σε κάποια ημιτελή μέρη του πίνακα, ανέλαβε η Ντόρα να κάνει τις τελικές πινελιές, ειδικά εκείνες τις σύντομες κατακόρυφες πινελιές που διαφοροποιούν το σώμα από τα πόδια του αλόγου. Ο καλλιτέχνης της είχε εκμυστηρευτεί ότι το ετοιμοθάνατο άλογο συμβολίζει τον πόνο και θάνατο, και είναι επίσης ένας υπαινιγμός για τα άλογα της Αποκάλυψης. Το πέταλο δίπλα στο κεφάλι του διαμελισμένου στρατιώτη, κάτω αριστερά, αναφέρεται στην ιερή ημισέληνο του Ισλάμ και το φόβο του Πικάσο για τα μαροκινά στρατεύματα του Φράνκο, διαμαρτυρόμενος έτσι στην πιθανή προοπτική μιας ακόμη Μαυριτανικής κατάληψης της Ισπανίας. Παρά το γεγονός ότι η Ντόρα ισχυρίστηκε ότι ο ταύρος αντιπροσωπεύει τον λαό της Ισπανίας, το γεγονός ότι βασίζεται σε θαυμάσια σχέδια του Πικάσο στο ρόλο ενός γενειοφόρου Μινώταυρου, δείχνει ότι ίσως είχε μια πιο προσωπική σημασία.
Η Ντόρα φωτογράφησε κάθε σημαντική αλλαγή που έκανε ο Πικάσο στην εκπληκτικά γρήγορη δημιουργία του πίνακα της Γκερνίκα. Οι φωτογραφίες της από τις διαδοχικές καταστάσεις του πίνακα, δεν έχουν ημερομηνία, αλλά η σειρά τους είναι αυτονόητη. Ο Πικάσο ολοκλήρωσε το μεγάλο καμβά στις 4 Ιουνίου, μετά από εργασία τριάντα πέντε μόλις ημερών. Όλο αυτό το χρονικό διάστημα δεχόταν επισκέπτες οι οποίοι παρατηρούσαν την πρόοδο των εργασιών. Παρά το γεγονός ότι ο Πικάσο πάντα αποθάρρυνε τους αγνώστους να τον παρατηρούν κατά τη διάρκεια της εργασίας του, εδώ ένιωθε ότι η ζωγραφική χρειάζεται οπωσδήποτε να δημοσιοποιηθεί, και μάλιστα όσο το δυνατόν περισσότερο, για το καλό γενικά του αντιφασιστικού αγώνα. Η Γκερνίκα, καθιέρωσε τον Πικάσο ως τον πιο διάσημο σύγχρονο καλλιτέχνη του κόσμου, αλλά τον έκανε την ίδια στιγμή μισητό στους φασίστες, τους φανατικούς δεξιούς και μια σεβαστή μερίδα ακαδημαϊκών. Τον Δεκέμβριο του 1937, ο Πικάσο δήλωσε, ότι, ‘Οι καλλιτέχνες που ζουν και εργάζονται με πνευματικές αξίες, δεν μπορεί και δεν πρέπει να παραμένουν αδιάφοροι... εκεί όπου οι υψηλότερες αξίες της ανθρωπότητας και του πολιτισμού βρίσκονται σε κίνδυνο’.
Παρά τη φήμη του ζωγράφου Πικάσο, ο γαλλικός Τύπος σχεδόν αγνόησε την Γκερνίκα, πλην ελαχίστων εξαιρέσεων. Ακόμη και η κομμουνιστική εφημερίδα L' Humanité καθώς και ο Λουί Αραγκόν παρέλειψαν να την αναφέρουν. Όταν ο πίνακας πήγε για επίδειξη στη Διεθνή Έκθεση, οι διοργανωτές στο ισπανικό περίπτερο τον αμφισβήτησε επί της ουσίας, μερικοί αποδοκίμαζαν το νεωτεριστικό ύφος του, ενώ άλλοι μουρμούριζαν για την απομάκρυνσή του, με αποτέλεσμα ο πολιτιστικός ακόλουθος στην ισπανική πρεσβεία στο Παρίσι και ένθερμος υποστηρικτής του Πικάσο, να αισθανθεί την ανάγκη να υπερασπιστεί την Γκερνίκα. Άλλοι Ισπανοί αξιωματούχοι είχαν την αίσθηση ότι η Γκερνίκα ήταν πολύ πρωτοποριακή και πειραματική σαν ιδέα για τους επισκέπτες, και προσπάθησαν να την αντικαταστήσουν με ένα άλλο έργο που τους δόθηκε για το περίπτερο.
Η εναλλακτική λύση άκουγε στο όνομα ‘Μαδρίτη 1937’ (Μαύρα αεροπλάνα) του Horacio Ferrer de Morgado. Οι υψωμένες γροθιές και τα κόκκινα μαντήλια των μορφών που απεικονίζονταν από τον Morgado, είχαν πιο πολύ ελκυστικό αποτέλεσμα στους Ισπανούς κομμουνιστές. Ακόμη πιο ενοχλητική ήταν η αντίδραση της κυβέρνησης της Χώρας των Βάσκων. Ο Πικάσο πρόσφερε απλόχερα τη Γκερνίκα στο Βασκικό λαό, αλλά, ο πρόεδρός τους περιφρονητικά αρνήθηκε, ενώ κάποιοι αντέδρασαν με προσβλητικά λόγια. Όπως ήταν φυσικό και αναμενόμενο, οι Ναζί αντέδρασαν επίσης στην Γκερνίκα με εμφανή περιφρόνηση. Ο γερμανικός οδηγός για την παγκόσμια έκθεση, φυσικά, ονόμασε τη συγκεκριμένη ζωγραφική ένα συνονθύλευμα από διάφορα μέρη του σώματος που κάθε τετράχρονο παιδί θα μπορούσε να έχει ζωγραφίσει!
Ο πίνακας ‘Madrid 1937’ (Aviones negros) του Horacio Ferrer de Morgado. |
Κατά ειρωνικό τρόπο, το άνοιγμα του ισπανικού περιπτέρου στο Παρίσι συνέπεσε σχεδόν με την έναρξη της έκθεσης ‘Εκφυλισμένη Τέχνη’ (Entartete Kunst) στο Μόναχο. Την 1η Νοεμβρίου, η Διεθνής Έκθεση του Παρισιού έκλεισε τις πύλες της και η Γκερνίκα επιστράφηκε στον Πικάσο. Οκτώ ημέρες αργότερα, παρακολούθησε την ετήσια τελετή στο γνωστό κοιμητήριο Περ Λασαίζ, προς τιμήν του ποιητή και συγγραφέα Γκιγιώμ Απολλιναίρ (1880-1918), ο οποίος πέθανε το 1918 από ισπανική γρίπη, και υπήρξε μάλιστα ο πιο κοντινός και σημαντικός από τους φίλους του. Θαυμαστές από όλη την Ευρώπη παρακολούθησαν την τελετή εκείνη. Εκεί καταγράφηκε μάλιστα, και μια δραματική αντιπαράθεση μεταξύ του Πάμπλο Πικάσο και του Φιλίππο Τομάζο Μαρινέτι (1876-1944), του ιδρυτή του φουτουρισμού και σπουδαίου πνευματικού προσώπου της φασιστικής Ιταλίας.
Μετά, τέλος, την επιστροφή της ‘Γκερνίκα’ στον Πικάσο, εκείνος κανόνισε να συνεχίσει τα ταξίδια του εκτός Γαλλίας, και ο μεγάλος πίνακας το δικό του γνωστό ταξίδι.
από efsyn
Ογδόντα χρόνια πριν, στις 26 Απριλίου του 1937, τα γερμανικά και ιταλικά πολεμικά αεροπλάνα και με εθελοντές πιλότους, ανέλαβαν την εξαφάνιση από το χάρτη της πόλης Γκερνίκα. Ήταν η εποχή που πολεμούσαν από τη μεριά των Ισπανών Εθνικιστών, κατά τη διάρκεια του Ισπανικού Εμφυλίου Πολέμου. Η Γκερνίκα, τότε, ήταν μικρή πόλη, αλλά με συμβολικό χαρακτήρα για τους Βάσκους. Ο ιστορικός Xabier Irujo (1967- ) του Πανεπιστημίου της Νεβάδα, με καταγωγή από το Καράκας της Βενεζουέλας, στο βιβλίο του ‘Gernika, 1937: The Market Day Massacre’ (University of Nevada Press, 2015), αποκαλύπτει το άγνωστο έως σήμερα γεγονός, ότι η πολυθρύλητη καταστροφή της ιστορικής και μαρτυρικής βασκικής πόλης Γκερνίκα, είχε προγραμματιστεί από τον ναζιστή υπουργό Χέρμαν Γκαίρινγκ, αποκλειστικώς ως δώρο για τα γενέθλια του Χίτλερ (γεν. 20 Απριλίου, 1889).
Η Γκερνίκα που βρίσκεται στη βόρεια Ισπανία, στην επαρχία Μπισκάγια, τριάντα χιλιόμετρα ανατολικά του Μπιλμπάο, δεν είχε ακόμη συρθεί στον ισπανικό εμφύλιο πόλεμο και ήταν τότε στην ουσία χωρίς στοιχειώδες, έστω, σύστημα άμυνας. Κάποια προβλήματα, ωστόσο, υλικοτεχνικής καθαρά φύσεως, καθυστέρησαν τα δαιμόνια πλάνα του παντοδύναμου ναζιστή Χέρμαν Γκαίρινγκ, με αποτέλεσμα, η γιορτή των γενεθλίων του Χίτλερ έπρεπε να αναβληθεί μέχρι τις 26 Απριλίου. Εκτός όμως από τον εορτασμό των γενεθλίων του Φίρερ, η επίθεση στην Γκερνίκα χρησίμευσε ως εξαιρετικό πείραμα για τον γερμανικό στρατό και την αεροπορία, και κυρίως στο να δοκιμαστεί η ικανότητα της γερμανικής αεροπορίας Λουφτβάφε να εξολοθρεύσει μια ολόκληρη πόλη και να συντρίψει κυριολεκτικά το ηθικό του λαού της, ανεξαρτήτως φυσικά ανθρώπινων και υλικών απωλειών.
Ο επικεφαλής της όλης επιχείρησης και προσπάθειας ευχαρίστησης του Φίρερ, Βόλφραμ Φράιχερ φον Ριχτχόφεν, επινόησε με επιτυχία, είναι αλήθεια, τρόπους και μεθόδους ώστε να μεγιστοποιηθούν όσο ήταν δυνατόν τα ανθρώπινα θύματα, τραυματίες και νεκροί. Οι βομβαρδισμοί της ‘Επιχείρησης Επίπληξη’ (Operation Rugen), ξεκίνησαν από τις 4:30 το απόγευμα και τελείωσαν στις 7 το βράδυ, της 26ης Απριλίου 1937. Η αρχή των επιθέσεων οδήγησε μεγάλο μέρος του πληθυσμού σε μερικά αεροπορικά καταφύγια, αλλά όταν οι κάτοικοι βγήκαν σιγά-σιγά απ’ αυτά με σκοπό τη διάσωση των τραυματιών και την περισυλλογή των νεκρών απ’ τα συντρίμμια και τα χαλάσματα των σπιτιών, άρχισε ένα δεύτερο, ακόμα μεγαλύτερο κύμα βομβαρδισμών, παγιδεύοντάς τους στο κέντρο της πόλης απ’ όπου δεν υπήρχε πλέον καμία περίπτωση διαφυγής. Οι χαμηλές πτήσεις των αεροπλάνων σκέπασαν τους δρόμους με φωτιά και σίδηρο. Όσοι κατάφεραν να επιβιώσουν, αποτεφρώθηκαν αλύπητα από τις φλόγες ή πέθαναν από ασφυξία λόγω έλλειψης επαρκούς οξυγόνου στην ατμόσφαιρα. Τρεις ώρες συντονισμένων αεροπορικών επιδρομών, ισοπέδωσαν την πόλη και σκότωσαν πάνω από 1.500 πολίτες. Στο πολεμικό του ημερολόγιο, ο περιχαρής Ριχτχόφεν περιέγραψε την όλη επιχείρηση ως ‘απολύτως υπέροχη! ... Μια πλήρης τεχνική επιτυχία’.
Ο Φίρερ, από τη μεριά του, ήταν τόσο ενθουσιασμένος ώστε, δύο χρόνια αργότερα, διέταξε τον Ριχτχόφεν να χρησιμοποιήσει ξανά τις ίδιες τεχνικές βομβαρδισμού, σε απείρως μεγαλύτερη φυσικά κλίμακα, στη Βαρσοβία ετούτη τη φορά, και ως εκ τούτου να δρομολογήσει την απαρχή του Δευτέρου Μεγάλου Πολέμου. Το πρωί, μετά τη βομβιστική επίθεση, στο Ραδιόφωνο του Μπιλμπάο μεταδόθηκε η δήλωση του Βάσκου Προέδρου José Antonio Aguirre, ο οποίος ανακοίνωσε στον κόσμο ότι η Λουφτβάφε εξαφάνισε την πόλη της Γκερνίκα!
Με το άκουσμα της είδησης, στο Παρίσι, οι Βασκικές και Ισπανικές κοινότητες της πόλης του φωτός, άρχισαν με τον τρόπο τους να δραστηριοποιούνται. Όταν ο ποιητής Juan Larrea (1895-1980), ο διευθυντής των πληροφοριών στην ισπανική πρεσβεία, άκουσε την είδηση έξω από το σταθμό του μετρό Champs-Elysées, πήγε στο Καφέ ντε Φλορ, όπου καθόταν ο Πικάσο. Τέσσερις μήνες νωρίτερα, ο μεγάλος καλλιτέχνης είχε αναλάβει να ζωγραφίσει μια τοιχογραφία για το ισπανικό περίπτερο στην προσεχή Διεθνή Έκθεση του Παρισιού. Ως ο πιο ένθερμος υποστηρικτής του περιπτέρου της Ισπανίας, ο Larrea, ο οποίος σημειωτέον είχε συμβάλει στον διορισμό του Πικάσο ως διευθυντή του Πράδο, συνειδητοποίησε ότι η εξαφάνιση από το χάρτη της Γκερνίκα θα παρείχε στον καλλιτέχνη το κατάλληλο κίνητρο και αντικείμενο, βεβαίως, που εναγωνίως αναζητούσε. Όταν ο Πικάσο υποστήριξε ότι δεν είχε ιδέα για το πως έμοιαζε η βομβαρδισμένη πόλη, ο Larrea απάντησε, ‘σαν ταύρος σε υαλοπωλείο, τρέχοντας ευρισκόμενος σε κατάσταση αμόκ’. Ο Πικάσο μέχρι εκείνη τη στιγμή, δεν είχε ακόμη επιλέξει θέμα για την έκθεση!
Βεβαίως, όπως συνήθιζε να κάνει συχνά στο παρελθόν, είχε οραματιστεί στο στούντιο όπου εργαζόταν, μια σειρά από σχέδια, τα οποία αρχικά τουλάχιστον, δεν ήξερε σε ποιο τελικό αποτέλεσμα θα οδηγούσαν. Μέσα σε μια εβδομάδα από την επίθεση στην Γκερνίκα, όμως, εγκατέλειψε τις προηγούμενες επιλογές του και άρχισε να εργάζεται προς την κατεύθυνση που του πρότεινε ο Larrea. Μέχρι τις 9 Μαΐου, είχε καταλήξει σε μια προκαταρκτική σύνθεση σ’ ένα σχέδιο με μολύβι, η οποία περιελάμβανε τα περισσότερα από τα στοιχεία που είχε φτιάξει και βρίσκονταν άτακτα γύρω του, αλλά δεν είχαν ακόμη συγκεκριμενοποιηθεί σε κάποιο ικανοποιητικό σχέδιο. Στις 11 Μαΐου, το σχέδιο επανεμφανίστηκε σε πλήρη κλίμακα στον τεράστιο καμβά που προοριζόταν να είναι το κυρίαρχο χαρακτηριστικό του ισπανικού περιπτέρου. Στο Παρίσι, οι δύο φίλοι του, ο Αντρέ Μπρετόν και ο Πωλ Ελυάρ, γνωστοί πρωτοπόροι του υπερρεαλισμού, τον πίεζαν από καιρό να ενταχθεί στο Κομμουνιστικό Κόμμα, αν και αμφότεροι είχαν εκδιωχθεί απ’ αυτό πριν μερικά χρόνια. Όταν είδαν την αρχή των σκίτσων με την καταστραμμένη βασκική πόλη, του δήλωσαν ανοιχτά πως είχε κάνει σημαντική πρόοδο και να προχωρήσει στη δημιουργία και το τελείωμα του πίνακα αυτού.
Ο κομμουνιστικός χαιρετισμός που χρησιμοποιήθηκε επίσης στην Ισπανία κατά τη διάρκεια του εμφυλίου πολέμου ως χειρονομία αντιφασιστικής αλληλεγγύης, ήρθε κάποια στιγμή στο μυαλό του, αλλά ο Πικάσο τελικά αποφάσισε να μην τον χρησιμοποιήσει. Προφανώς δεν ήθελε το έργο του να αποκτήσει υπερβολικά πολιτική χροιά, πόσο μάλλον να ενοχοποιηθεί ότι παραπέμπει στους σοβιετικούς, κι έτσι το εμβληματικό σύμβολο της γροθιάς, σύντομα εξαφανίστηκε από την όλη σύνθεση. Στο βαθμό που ο ίδιος είχε κάποια πολιτική άποψη, ο Πικάσο ήταν παθιασμένος ειρηνιστής, και δεν έγινε επίσημα κομμουνιστής, παρά μόνον τον Οκτώβριο του 1944, προς το τέλος δηλαδή του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Κάποια στιγμή, μάλιστα, ήταν τόσο ενθουσιασμένος με την θριαμβευτική επιστροφή του Ντε Γκωλ στο Παρίσι, ώστε συμφώνησε να προσχωρήσει στους γκωλικούς, αλλά μετά από ένα δείπνο που είχε με κάποιους απ’ αυτούς, είπε στην ερωμένη του, Ντόρα Μάαρ, ότι απογοητεύτηκε και δεν είχε κανένα νόημα να συνεχίσει, κι’ έτσι εντάχθηκε αμέσως στο Κομμουνιστικό Κόμμα.
Ο Πικάσο ασχολήθηκε με το θέμα της καταστραμμένης Γκερνίκα, με ιδιαίτερο ζήλο. Όπως και τα περισσότερα απ’ τα μεγαλύτερα έργα του, έτσι κι’ αυτός ο πίνακας διαποτίζεται με τα προσωπικά του προβλήματα και τις βαθύτερες ανησυχίες του. Εκεί απεικονίζεται και η άρρωστη αδελφή του, η Κοντσίτα. Ο Πάμπλο Πικάσο (1881-1973), το 1895, στην ηλικία των δεκατεσσάρων ετών, είχε ορκιστεί στο Θεό ότι αν ζούσε η αδερφή του, δεν θα ζωγράφιζε ποτέ ξανά. Βέβαια εκείνη, το χαμογελαστό κοριτσάκι με τις ξανθές μπούκλες, πέθανε, κι εκείνος, ευτυχώς, πάλι ζωγράφισε!
Η Κοντσίτα κάνει την εμφάνισή της στα πρώτα σκίτσα για την Γκερνίκα και θα παραμείνει εκεί σ’ όλες τις μεταγενέστερες εκδοχές. Μέχρι σήμερα, κανείς δεν την έχει εντοπίσει, πόσο μάλλον να εξηγηθεί η παρουσία της ως ένα καλά κρυμμένο αιώνιο αφιέρωμα του αδελφού της σε αυτή. Δεν υπάρχει η παραμικρή αμφιβολία ότι ο μεγάλος ζωγράφος χρησιμοποίησε τη συμβολική γλώσσα για να αποδώσει με την τέχνη του όσα ακριβώς νοήματα ήθελε, κι έφτιαξε φιγούρες, ανθρώπων και ζώων, όλα αυτά μέσα σ’ ένα εκρηκτικό κυριολεκτικά περιβάλλον που παρέπεμπε στη μακρινή, βομβαρδισμένη και μαρτυρική Γκερνίκα.
Ο πίνακας αρχίζει αριστερά με μια μητέρα που κρατάει το νεκρό παιδί στην αγκαλιά της. Τα στόματα της μητέρας και του παιδιού είναι μισάνοιχτα και δείχνουν τον πόνο να μοιάζει με κραυγή. Από πάνω και κοντά της απεικονίζεται ο ταύρος, σταθερός και ατάραχος, δηλαδή ο φασισμός, η βία και το σκοτάδι. Όλες οι φιγούρες στρέφονται προς το μέρος του, αλλά αυτός κοιτάζει έξω από τα δρώμενα σταθερός και ατάραχος. Το πτηνό πάνω στο τραπέζι, παραπέμπει στις ψυχές που χάθηκαν. Χαμηλά, κείται διαμελισμένο το σώμα του νεκρού πολεμιστή, σύμβολο της θυσίας του γενναίου Ισπανικού λαού. Κι αν πρόκειται βεβαίως για άγαλμα, τότε μαζί με το λαό δοκιμάζεται η ιστορία και ο πολιτισμός ετούτου του τόπου. Στο κέντρο, η μορφή ενός αλόγου πληγωμένου από λόγχη, το οποίο χλιμιντρίζει απ’ τον πόνο. Συμβολίζει τον ισπανικό λαό που απεγνωσμένα φωνάζει ζητώντας βοήθεια. Το σώμα του φαίνεται να είναι καλυμμένο με φύλλα εφημερίδων, που ίσως υπαινίσσεται ο καλλιτέχνης τον γενικότερο ρόλο του τύπου στα γεγονότα.
Το πιο φορτισμένο συναισθηματικά στοιχείο της εν λόγω σύνθεσης του Πικάσο, όπου περιγράφεται με τον καλύτερο τρόπο η απόγνωση, η απανθρωπιά, η βρώμα και η βιαιότητα του πολέμου, είναι η μορφή της γυναίκας, που βγαίνει από το παράθυρο, κρατώντας μια λάμπα πετρελαίου, και η οποία εικάζεται πως ανήκει στην αδελφή του, Κοντσίτα. Συμβολίζει το ρόλο της συνείδησης που έρχεται να φωτίσει αυτά που γίνονται ή καλύτερα όσα διαδραματίστηκαν στη μικρή βασκική πόλη. Και φυσικά έρχεται σε πλήρη αντιπαράθεση και αντιδιαστολή με την ηλεκτρική λάμπα μέσα στο μάτι που δεν φωτίζει καθόλου, υπονοώντας κατά πάσα πιθανότητα τις δυνάμεις της Ευρώπης που έμειναν αμέτοχες και δεν βοήθησαν στην αποφυγή του συγκεκριμένου κακού. Ο ρόλος του καλλιτέχνη, εδώ έγκειται στο γεγονός ότι προσπαθεί με το δικό του τρόπο να φωτίσει τα γεγονότα και να πει στον κόσμο το δράμα του Ισπανικού λαού. Χρόνια αργότερα, το 1992, η Γαλλίδα φίλη του, φωτογράφος, ζωγράφος και ποιήτρια, Ντόρα Μάαρ (1907-1997), σε συνέντευξη προχώρησε σε κάποιες αποκαλύψεις της κατασκευής της Γκερνίκα, αφού η ίδια βρισκόταν εκεί, λέγοντας ότι πρόκειται για τους ηλεκτρικούς λαμπτήρες που φώτιζαν το στούντιο του Πάμπλο Πικάσο στην οδό Grands Augustins στο Παρίσι.
Η τεχνογνωσία, φυσικά, της Ντόρα Μάαρ θα αποδειχθεί εξαιρετικά χρήσιμη, αφού ήταν σε θέση, με τις γνώσεις της να κάνει την πρώτη φωτογραφική καταγραφή της δημιουργίας ενός σύγχρονου έργου τέχνης, από την αρχή μέχρι το τέλος. Βοήθησε επίσης τον Πικάσο στο να αποφύγει τα χρώματα και να δώσει την μαυρόασπρη εκδοχή και αμεσότητα μιας φωτογραφίας. Σε κάποια ημιτελή μέρη του πίνακα, ανέλαβε η Ντόρα να κάνει τις τελικές πινελιές, ειδικά εκείνες τις σύντομες κατακόρυφες πινελιές που διαφοροποιούν το σώμα από τα πόδια του αλόγου. Ο καλλιτέχνης της είχε εκμυστηρευτεί ότι το ετοιμοθάνατο άλογο συμβολίζει τον πόνο και θάνατο, και είναι επίσης ένας υπαινιγμός για τα άλογα της Αποκάλυψης. Το πέταλο δίπλα στο κεφάλι του διαμελισμένου στρατιώτη, κάτω αριστερά, αναφέρεται στην ιερή ημισέληνο του Ισλάμ και το φόβο του Πικάσο για τα μαροκινά στρατεύματα του Φράνκο, διαμαρτυρόμενος έτσι στην πιθανή προοπτική μιας ακόμη Μαυριτανικής κατάληψης της Ισπανίας. Παρά το γεγονός ότι η Ντόρα ισχυρίστηκε ότι ο ταύρος αντιπροσωπεύει τον λαό της Ισπανίας, το γεγονός ότι βασίζεται σε θαυμάσια σχέδια του Πικάσο στο ρόλο ενός γενειοφόρου Μινώταυρου, δείχνει ότι ίσως είχε μια πιο προσωπική σημασία.
Η Ντόρα φωτογράφησε κάθε σημαντική αλλαγή που έκανε ο Πικάσο στην εκπληκτικά γρήγορη δημιουργία του πίνακα της Γκερνίκα. Οι φωτογραφίες της από τις διαδοχικές καταστάσεις του πίνακα, δεν έχουν ημερομηνία, αλλά η σειρά τους είναι αυτονόητη. Ο Πικάσο ολοκλήρωσε το μεγάλο καμβά στις 4 Ιουνίου, μετά από εργασία τριάντα πέντε μόλις ημερών. Όλο αυτό το χρονικό διάστημα δεχόταν επισκέπτες οι οποίοι παρατηρούσαν την πρόοδο των εργασιών. Παρά το γεγονός ότι ο Πικάσο πάντα αποθάρρυνε τους αγνώστους να τον παρατηρούν κατά τη διάρκεια της εργασίας του, εδώ ένιωθε ότι η ζωγραφική χρειάζεται οπωσδήποτε να δημοσιοποιηθεί, και μάλιστα όσο το δυνατόν περισσότερο, για το καλό γενικά του αντιφασιστικού αγώνα. Η Γκερνίκα, καθιέρωσε τον Πικάσο ως τον πιο διάσημο σύγχρονο καλλιτέχνη του κόσμου, αλλά τον έκανε την ίδια στιγμή μισητό στους φασίστες, τους φανατικούς δεξιούς και μια σεβαστή μερίδα ακαδημαϊκών. Τον Δεκέμβριο του 1937, ο Πικάσο δήλωσε, ότι, ‘Οι καλλιτέχνες που ζουν και εργάζονται με πνευματικές αξίες, δεν μπορεί και δεν πρέπει να παραμένουν αδιάφοροι... εκεί όπου οι υψηλότερες αξίες της ανθρωπότητας και του πολιτισμού βρίσκονται σε κίνδυνο’.
Παρά τη φήμη του ζωγράφου Πικάσο, ο γαλλικός Τύπος σχεδόν αγνόησε την Γκερνίκα, πλην ελαχίστων εξαιρέσεων. Ακόμη και η κομμουνιστική εφημερίδα L' Humanité καθώς και ο Λουί Αραγκόν παρέλειψαν να την αναφέρουν. Όταν ο πίνακας πήγε για επίδειξη στη Διεθνή Έκθεση, οι διοργανωτές στο ισπανικό περίπτερο τον αμφισβήτησε επί της ουσίας, μερικοί αποδοκίμαζαν το νεωτεριστικό ύφος του, ενώ άλλοι μουρμούριζαν για την απομάκρυνσή του, με αποτέλεσμα ο πολιτιστικός ακόλουθος στην ισπανική πρεσβεία στο Παρίσι και ένθερμος υποστηρικτής του Πικάσο, να αισθανθεί την ανάγκη να υπερασπιστεί την Γκερνίκα. Άλλοι Ισπανοί αξιωματούχοι είχαν την αίσθηση ότι η Γκερνίκα ήταν πολύ πρωτοποριακή και πειραματική σαν ιδέα για τους επισκέπτες, και προσπάθησαν να την αντικαταστήσουν με ένα άλλο έργο που τους δόθηκε για το περίπτερο.
Η εναλλακτική λύση άκουγε στο όνομα ‘Μαδρίτη 1937’ (Μαύρα αεροπλάνα) του Horacio Ferrer de Morgado. Οι υψωμένες γροθιές και τα κόκκινα μαντήλια των μορφών που απεικονίζονταν από τον Morgado, είχαν πιο πολύ ελκυστικό αποτέλεσμα στους Ισπανούς κομμουνιστές. Ακόμη πιο ενοχλητική ήταν η αντίδραση της κυβέρνησης της Χώρας των Βάσκων. Ο Πικάσο πρόσφερε απλόχερα τη Γκερνίκα στο Βασκικό λαό, αλλά, ο πρόεδρός τους περιφρονητικά αρνήθηκε, ενώ κάποιοι αντέδρασαν με προσβλητικά λόγια. Όπως ήταν φυσικό και αναμενόμενο, οι Ναζί αντέδρασαν επίσης στην Γκερνίκα με εμφανή περιφρόνηση. Ο γερμανικός οδηγός για την παγκόσμια έκθεση, φυσικά, ονόμασε τη συγκεκριμένη ζωγραφική ένα συνονθύλευμα από διάφορα μέρη του σώματος που κάθε τετράχρονο παιδί θα μπορούσε να έχει ζωγραφίσει!
Ο πίνακας ‘Madrid 1937’ (Aviones negros) του Horacio Ferrer de Morgado. |Κατά ειρωνικό τρόπο, το άνοιγμα του ισπανικού περιπτέρου στο Παρίσι συνέπεσε σχεδόν με την έναρξη της έκθεσης ‘Εκφυλισμένη Τέχνη’ (Entartete Kunst) στο Μόναχο. Την 1η Νοεμβρίου, η Διεθνής Έκθεση του Παρισιού έκλεισε τις πύλες της και η Γκερνίκα επιστράφηκε στον Πικάσο. Οκτώ ημέρες αργότερα, παρακολούθησε την ετήσια τελετή στο γνωστό κοιμητήριο Περ Λασαίζ, προς τιμήν του ποιητή και συγγραφέα Γκιγιώμ Απολλιναίρ (1880-1918), ο οποίος πέθανε το 1918 από ισπανική γρίπη, και υπήρξε μάλιστα ο πιο κοντινός και σημαντικός από τους φίλους του. Θαυμαστές από όλη την Ευρώπη παρακολούθησαν την τελετή εκείνη. Εκεί καταγράφηκε μάλιστα, και μια δραματική αντιπαράθεση μεταξύ του Πάμπλο Πικάσο και του Φιλίππο Τομάζο Μαρινέτι (1876-1944), του ιδρυτή του φουτουρισμού και σπουδαίου πνευματικού προσώπου της φασιστικής Ιταλίας.
Μετά, τέλος, την επιστροφή της ‘Γκερνίκα’ στον Πικάσο, εκείνος κανόνισε να συνεχίσει τα ταξίδια του εκτός Γαλλίας, και ο μεγάλος πίνακας το δικό του γνωστό ταξίδι.